CARL AIGNER

Triumph der Malerei

»Malen, um zu erkennen,
und erkennen, um zu malen.«
ANSELM KIEFER

»Der Maler soll nicht bloß malen,
was er vor sich sieht, sondern auch,
was er in sich sieht.
Sieht er aber nichts in sich,
so unterlasse er auch zu malen,
was er vor sich sieht.«
CASPAR DAVID FRIEDRICH




Kaum ein anderes Bildmedium kann auf zwei derart von Turbulenzen, Kontroversen, Infragestellungen, aber auch höchst dynamischen Entwicklungen geprägte Jahrzehnte zurückblicken wie die Malerei. Angesichts der Erfindung der Fotografie erstmals totgesagt (von dem französischen Maler Paul Delaroche), mit Duchamps Ready Made zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein weiteres Mal malträtiert, wird ihr ein halbes Jahrhundert später im Kontext von Minimalismus, Konzept- und Medienkunst jede weitere Zukunft abgesprochen. Arthur C. Danto spricht in den siebziger Jahren davon, dass die Malerei in die Defensive geraten sei: angesichts der aktuellen Hochkonjunktur der Malerei im Rückblick eine eher befremdliche Hypothese. Wie bei kaum einem anderen Bildmedium fand in der Malerei in den letzten beiden Jahrhunderten eine intensive Auseinandersetzung und Weiterarbeit statt. Der Diskurs wurde innerhalb der Malerei hartnäckig und produktiv geführt, ohne dass man dabei den gesellschaftlichen Bezug außer acht gelassen hätte.

Für den Kontext und die künstlerische Reflexion der Malerei sind seit den 1980er Jahren mehrere Paradigmen bestimmend: die neue Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit in Reaktion auf die Konzept und Medienkunst (›Neue/Wilde Malerei‹), die Postmoderne mit ihrer sinnlich-neohistoristischen Opulenz und ihren philosophischen Implikationen des ›Erhabenen‹, das ›Crossover‹ der neunziger Jahre mit dem neuen digitalen Universum »Neuer Medien« und »postmedialer Malerei« (Peter Weibel), schließlich seit wenigen Jahren das Paradigma einer neuen Figuration bzw. eines neuen Realismus. Kontextualität und kommunikatives Potenzial (Betrachter/Gesellschaft/Globalität) wurden dabei zu Leitbildern und -linien (neuer) selbstreflexiver ebenso wie gesellschaftskritischer (postkolonialistischer, antineokapitalistischer) Malerei. Im Brennpunkt gerade dieser Entwicklungen steht die Frage nach den Möglichkeiten von Malerei im digitalen und globalen Zeitalter, ihrer Position gegenüber neueren Bildmedien (akut seit der Intervention des fotografischen Bildes), kurzum: ihrer Legitimität. Ist Malerei für sich genommen noch möglich? Darf das ›Handwerkliche‹ (wieder) eine Rolle spielen? Wo ist ihr gegenwärtiger und zukünftiger Ort innerhalb der Medienwelt? Genügt die Sinnlichkeit der Malerei, ihre körperliche Greifbarkeit jenseits des Disputs über Abstraktion und Gegenständlichkeit? Nach einem Gang durch die Ausstellung ›Painting Pictures‹ im Kunstmuseum Wolfsburg resümierte Jörg Heiser in der Süddeutschen Zeitung (1./2. März 2003): »Gute Maler sind Maler, weil sie eben nicht nur die immaterielle Welt reproduzierbarer Bilder reizt, sondern auch die Gefahr, dass einem unter der Hand Farben und Formen versumpfen, dass gute Bildideen zu schlechten Leinwänden werden und umgekehrt.« So konservativ diese Äußerung auf den ersten Blick auch klingen mag, sie stellt doch die zentrale Frage innerhalb des Malereidiskurses: Muss es von einer gegebenen künstlerischen Themenstellung aus zwingend Malerei sein (und kein anderes Medium), die am überzeugendsten zu einer gültigen bildnerischen Antwort führt.



Malerei als Sehnsucht nach eigenem Erlebnis, eigener Erfahrung

Ein erster Zugang zum künstlerischen und malerischen Selbstverständnis von Helmut Ditsch ist zu gewinnen, wenn wir seinen Werdegang mit den oben skizzierten Entwicklungen der Malerei und ihren Bewertungen seit den achtziger Jahren verknüpfen. 1962 in Buenos Aires geboren, löste der frühe Tod seiner Mutter ein Kindheitstrauma aus. Immer wieder kommt der Künstler im Gespräch auf dieses Erlebnis zu sprechen. Die Suche nach einer Antwort auf dieses ihm damals unfassbare Geschehen ist bis heute nicht abgeschlossen . Die frühe Konfrontation mit dem Tod wird zum prägenden Moment auch seiner künstlerischen Arbeit: Die Beschäftigung mit extremen Naturphänomenen wie Wüsten, Eis, Bergwelten und neuerdings auch unendlichen Wasserflächen als Orten des Absoluten bildet ein fernes Echo auf die Todeserfahrung: »Seit dem Tod meiner Mutter habe ich mich mit dem Thema Tod und Natur beschäftigt. Was ist der Tod, was ist die Natur? Ich bin jemand, der nicht glauben, sondern wissen möchte, gerade was so elementare Fragen betrifft. Das Suchen nach diesen Wahrheiten motiviert mich bis heute in meinem Leben und in meiner Malerei. Ich bin kein gläubiger, aber in all den Jahren auch extremer Erfahrungen in und mit der Natur ein religiöser Mensch geworden.

Noch in der Schulzeit beginnt eine Beschäftigung und Auseinandersetzung mit Malerei, parallel dazu seine Leidenschaft für die südamerikanische Bergwelt und das Bergsteigen. Es ist das wachsende Interesse an der Kunst und vor allem an der Malerei, das ihn in den achtziger Jahren nach Europa und nach Österreich führt. 1988 beginnt er sein Studium der Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in Wien (er schließt es 1993 mit Diplom ab). Ihr (damals) noch vorhandener ausgezeichneter Ruf als eine Akademie, an der noch altmeisterliche Malerei gelehrt und technische Grundlagen vermittelt werden, sowie die Aussicht, als akademischer Maler leichter Anerkennung, Aufträge und in Galerien Ausstellungen zu erhalten, waren für diese Entscheidung ausschlaggebend. Sich Ende der achtziger Jahre der Malerei zuzuwenden, noch dazu altmeisterlichen Techniken und Bildkonzepten, lief dem Zeitgeist zuwider, zumal sich bereits die zweite Generation der Medienkunst in Österreich und die digitale Bilderwelt selbstbewusst in Szene setzten. Diese Rolle als Außenseiter wird ihm als Maler zur Herausforderung und begründet bis heute Ditschs kompromisslose künstlerische Haltung.

Für die frühen Bildwerke der achtziger und neunziger Jahre ist die Verschränkung von autobiografischer Erfahrung mit dem Erlebnis extremer Natur und deren bildnerische Übersetzung entscheidend. Helmut Ditsch gehört zu jenen Künstlern, die, geprägt von Nietzsche und seinem vitalistischen Kunstverständnis sowie der Existenzphilosophie Heideggers, eigenes Erleben und dessen bildnerische Reflexion als Einheit betrachten. »Ich bin kein Foto- oder Hyperrealist, meine Grundlage ist meine eigene Erfahrung, mein eigenes Erleben«, äußert sich Ditsch. Diese zunächst vielleicht antiquiert wirkende Haltung steht dem ›multiplen‹ Subjektverständnis der Postmoderne diametral gegenüber. Das Auseinanderdriften von Erfahrung und Wahrnehmung der Welt beschrieb Ernst Jünger vor über siebzig Jahren eindrucksvoll: »Wir aber stehen mitten im Experiment. Wir treiben Dinge, die durch keine Erfahrungen begründet sind« Lässt sich künstlerisch und malend heute ein Weg vom Experiment zur Erfahrung beschreiten? Und auf welche Weise? Wie sieht die Arbeit des ›Übersetzens‹ von Erlebnissen in Bilder heute aus, welche Strategien verraten die ›Gemälde‹ des Künstlers?



Vom Blick zum Bild und retour

Staunend und irritiert steht man vor den in den neunziger Jahren immer größer werdenden Bildern und kapituliert vor ihrer suggestiven Wirkung. Nicht nur die Sujets bedingen diesen Eindruck, sondern auch das bildnerische Selbstverständnis. Wirkung und Kraft der Bilder sind auch Ergebnis eines konzeptuellen Diskurses der Malerei. Das Werk entsteht aus der spirituellen und visuellen Betrachtung der Natur. Danach werden die gemachten Fotografien und Skizzen als ein zusätzliches Werkzeug verwendet. Doch wird das Fotografische rasch überschritten, huldigt doch Ditsch keinem naturalistischen oder realistischen Bildkonzept. Die Fotografie agiert nur als Transportmittel eines technischen Sehens und wird nicht mit der eigentlichen Seherfahrung kurzgeschlossen. Die fotografischen Bilder sind Trigger für die Vorstellungsbilder und deren Vergegenwärtigung im Akt der Malerei: »Ich habe keine Berührungsängste mit der Fotografie. Ich lasse ihr, was sie am besten kann, und ich mache das, wo die Fotografie nicht hinkommt«, äußert sich dazu der Künstler.

In dem Maße allerdings, in dem die Wahrnehmung der Welt in den letzten 160 Jahren ›fotografisch‹ geworden ist und Fotografien zu bestimmenden Welt-Bildern avancierten, ist davon auch der Diskurs der Malerei betroffen. Es kann von einer postfotografischen, postmedialen Malerei bei Ditsch gesprochen werden: Erst durch die Reflexion und das Durcharbeiten der fotografischen Wahrnehmungserfahrungen gelingt eine gegenwärtige, authentische Malerei, die das ›Fotografische‹ nicht leugnet. Die mediatisierte Natur und daraus resultierend die Natur als Landschaftskonzeption – nichts anderes als eine durch die jeweilige zeitgenössische Kultur geprägte Naturwahrnehmung – stellt an Ditsch die Forderung, über die Malerei zu einem postmediatisierten Blick zu gelangen: »Ich muss alles von Neuem erleben. Es hilft mir nicht, wenn mir jemand erzählt, wie ein Berg zu besteigen ist. Das muss ich selbst erfahren, auch die damit verbundene Gefahr, selbst die damit verbundene Möglichkeit, dabei zu sterben.«



»Ich versuche die Symbiose der eigenen körperlichen Naturerfahrung und deren mentale Übersetzung in Malerei«

Die Malerei von Helmut Ditsch ist Beispiel für eine Gegenwartskunst, in der und mit der Naturerfahrung so unmittelbar wie möglich in Bildern Gestalt annimmt. Sein künstlerisch-malerisches Selbstverständnis beruht auf dem Willen und der Überzeugung, dass auch in einer mediatisierten Welt authentische Erfahrungen möglich und in Bilder übersetzbar sind, durch die der Betrachter zumindest ansatzweise an dieser Authentizität teilhaben kann. Die Begegnung und Konfrontation mit extremen Naturphänomenen wie Bergen, Wüsten oder Eis ist eine postromantische Erfahrung, in deren Mittelpunkt die Suche nach dem Absoluten und Unvergänglichen steht. Ditsch geht es allerdings vordergründige Sensationen, sondern um eine ins Extreme gesteigerte körperliche Naturerfahrung: Ich verausgabe mich komplett, wenn ich die Natur erfahre, sei es beim Bergsteigen, Erlaufen Wüsten oder Eisbergen; und je mehr ich mich verausgabe, umso frischer fühle ich mich. Und auch für das Malen zu. Auch hier verausgabe ich mich restlos, wobei die immer größer werdenden Formate nicht nur ein Echo auf die unendliche Weite der Natur, sondern auch eine Entsprechung meiner extremen Naturerfahrungen sind. Für mein Malen verausgabe ich mich körperlich ebenso wie beim Bergsteigen; zunächst verlangen die großen Formate eine extreme mentale und körperliche Konzentration, auch dafür ist Zeit und vor allem langjährige Malerfahrung vonnöten. Ich muss, um eine ganz bestimmte Dichte der Malerei zu erzeugen, intensiv mit meinen Händen arbeiten, ich muss in einen rauschartigen Zustand gelangen, so wie bei Extremsportarten. Die dabei im Gehirn produzierten Endorphine erzeugen ein fantastisches Glücksgefühl, einen außerordentlichen körperlichen und mentalen Zustand, auch wenn einem körperlich dabei alles weh tut. Genauso geht es mir, wenn ich über lange Stunden hinweg male. In diesen Momenten ist auch die Zeit überwunden, ein Loslassen beginnt, ein sich radikales Aussetzen, in dem Vergangenheit und Zukunft zu verschmelzen scheinen. Das ist kein selbstverständlicher Prozess, und er bedeutet für mich, in einen Zustand zu gelangen, wo ich Kunst machen kann. Und um in diesen Zustand zu gelangen, bedarf es langer Versuche und Erfahrungen, so wie man ja auch keinen Achttausender von heute auf morgen bezwingen kann.«

Die Analogie zwischen Malen und Naturerfahrung reicht aber noch weiter. So spricht Ditsch von Biorhythmen, die man beim Extrembergsteigen entwickelt und die auch beim ›extremen‹ Malen auftreten (oft Monate in isolierter und konzentrierter Malarbeit). In den Bildern werden sie als unterschiedliche Malphasen und -intensitäten sichtbar. Ditsch vergleicht diese Maltorturen mit der Freskomalerei, die ebenfalls einen kräftezehrenden Einsatz erfordert. Die Malerei von Ditsch ist in einem unmittelbaren Sinn körperlich, wobei er den gesamten Körper als Instrument des Malens einbringt. Es geht um Erfahrungsgewinn durch das Malen selbst.



Das Malen – technische und konzeptuelle Strategien

Ditschs Bereitschaft, sich mühsam verschiedenste, auch altmeisterliche Malweisen anzueignen, war Voraussetzung für eine überzeugende Weiterentwicklung seiner Malerei und eine zunehmende Nuancierung und Differenzierung. Ditsch verwendet vorgefertigte Tubenfarben, die er nach Bedarf mischt. Der Grundierung dient das vor rund fünfzig Jahren erfundene Acryl, das elastisch ist, nicht Gefahr läuft, brüchig zu werden, und zugleich über eine gute Ölfarbenhaftung verfügt. Das eigentliche Malmaterial sind jedoch Ölfarben, die mit Eitempera kombiniert werden, um etwa für Lichteffekte oder Transparenzen Akzente zu setzen. Der Auftrag der Ölfarbe folgt nicht nur ästhetischen, sondern auch konservatorischen Erfahrungen: So ist es wichtig, die Ölfarbe vom Mageren ins Fettere einzusetzen, um Rissbildungen entgegenzuwirken. Ein Firnisauftrag erfolgt nicht, um die Sinnlichkeit der Farbmaterie unmittelbar wirken zu lassen. Die Darstellung von Eis erlaubt keine Verwendung alter Maltechniken. Immer wieder werden neue Verfahren experimentell erprobt, aber auch auf die Methoden der Alten Meister Bezug genommen, so etwa auf Vermeer und Caspar David Friedrich. Wenige bildgebende Konzepte bestimmen Ditschs gesamtes OEuvre, vor allem der fragmentarische Panoramaausschnitt, der auf eine lange Tradition der Naturdarstellung – in der Malerei wie der Fotografie – zurückblicken kann. Die großen Formate entspringen einer inneren Logik, die das erfahrene und erlebte Gefühl der Unendlichkeit bildnerisch zu vermitteln suchen.



»Es malt sich«: das Oeuvre

Während seines zwanzigjährigen Schaffens sind vier Werkkomplexe entstanden, die thematische Untergruppen unterschiedlichen Werkumfangs bilden: Berge, Wüsten, Eis, Wasser. In der Regel handelt es sich um Einzelwerke, deren Titel mit Bedacht gewählt sind, seien es Bezeichnungen von Örtlichkeiten oder philosophische Verweise. Zahlreiche Arbeiten, vor allem seit den neunziger Jahren, entstanden als Auftragswerke, allerdings ohne genaue thematische oder motivische Vorgaben, sondern in der Regel für definierte räumliche Situationen in situ.

»Bei den Landsleuten habe ich manchmal gezweifelt, ob sie wissen, was eine Landschaft, was ein Baum ist«, hat sich Paul Cézanne einmal ironisch geäußert. Die Skepsis in dieser Bemerkung bringt nicht nur das Problem einer Definition von Landschaft (und Natur) oder die Frage der Wahrnehmbarkeit von Landschaft zur Sprache, sondern erinnert auch daran, dass es die künstlerische Auseinandersetzung ist, die Landschaft als ästhetisches Phänomen konstituiert.

Spätestens seit Beginn des 19. Jahrhunderts ist die ›reale‹ Landschaft Thema der bildenden Kunst, vor allem seit der Malerei der Romantik und – auf französischer Seite – der Schule von Barbizon. Zuletzt hat die Land Art in großem Umfang auf die Landschaft reagiert. Die künstlerische Auseinandersetzung mit Landschaft registriert geradezu seismographisch das Verhältnis von Mensch, Gesellschaft und Natur. Landschaftsdarstellungen zeigen nicht nur das jeweilige gesellschaftliche und individuelle Selbstverständnis sowie den Umgang mit Natur, sondern sie sind schlechthin synonym für das vorherrschende Menschen- und Weltbild. Landschaftsbilder übersetzen damit Natur in eine kulturelle Wahrnehmungssprache, prägen so gleichzeitig unsere Vorstellungen von (unberührter) Natur. Landschaftsdarstellungen sind Inszenierungen von Natur, die unsere Sehnsucht nach paradiesischer Vollkommenheit ebenso verraten wie etwa ökonomische oder ästhetische Interessen und Bedürfnisse. In faszinierender Weise verschränken sich dabei immer wieder neue gesellschaftliche Vorstellungen und Wahrnehmungen von Landschaft/Natur mit neuen Begriffen der Kunst. Diese hier angedeuteten theoretischen Positionen stecken den Rahmen ab, innerhalb dessen das komplexe bildnerische Denken von Helmut Ditsch stattfindet. Es spannt einen großen Bogen vom Kunst- und Naturverständnis der Romantik bis zur Medienreflexion der Landschaft heute. Dabei ist aufschlussreich, dass der Künstler selbst kaum von Landschaftsmalerei, sondern von der Vermittlung der Natur spricht. Wiewohl die Bilder einen rezeptiven Eindruck von Landschaften suggerieren, geht es um das dahinterliegende Phänomen ›Natur‹: »Es ist das Essenzielle der Natur, das mich bewegt und beschäftigt, ihre physische, emotionale, geistige und mentale Spürbarkeit, das Elementare des Einatmens von Feuchtigkeit und frischer Luft, das Wahrnehmen von Natur in einer Art und Weise, die nicht austauschbar oder ersetzbar ist.«

Ditschs erste, 1983 entstandene Bildwerke sind Landschaftsdarstellungen von einer fiktiven, metaphysischen, fast surreal-seelischen Prägung. Es sind autodidaktische Dokumente einer Suche nach Möglichkeiten, um Vorstellungsbilder mit Darstellungsweisen zur Deckung zu bringen. 1984 folgt ein längerer Arbeitsaufenthalt in den USA. Die ersten Erfahrungen mit dem Kunstbetrieb sind ernüchternd, vor allem, was das kommerzielle Gebaren der Galerien betrifft. Ditsch beschließt, Pinsel und Leinwand vorerst ruhen zu lassen. Er betätigt sich als Extrembergsteiger: Die einmalige Bergwelt der argentinischen Anden beginnt 1985 zu seiner Passion zu werden.

Ein Jahr später veranlassen ihn diese Erfahrungen zu einer Wiederaufnahme seiner künstlerischen Arbeit. Zweierlei rückt dabei in den Vordergrund: das Thema der Berge und die Abkehr vom Surrealen. Anfang der neunziger Jahre verweisen auch die Bildtitel auf bestimmte Berge und Landschaften. Die langsame Hinwendung zu ›realen‹ Bergsujets wirkt auf Ditsch befreiend, kann er sich dabei doch auf ganz persönliche Erfahrungen des Bergsteigens besinnen. Die eigenen emotionalen Erfahrungen in seiner Malerei sichtbar zu machen, wird ihm zum wichtigen Anliegen.

Mit der Übersiedelung nach Wien und dem Studium der Malerei an der Akademie der Bildenden Künste verzeichnet sein Werk eine zunehmende Souveränität im Maltechnischen. Der Gleichklang von Thema und kompositorischer Form überzeugt bereits 1993 mit dem ersten großformatigen Bild Über dem Güßfeldt-Gletscher (170 x 260 cm). In den Folgejahren entsteht eine Reihe mittel- und großformatiger Werke, die ein spannendes Wechselspiel von Darstellungen österreichischer und argentinischer Bergwelten entfalten. Seit 1994 arbeitet er in seinem neuen Atelier in Laab im Walde bei Wien in Niederösterreich, bevor er im Jahr 2000 nach Irland übersiedelt. Die Sehnsucht nach Unendlichkeit, nach unberührter, ›absoluter‹ Natur wird endgültig zur großen künstlerischen Passion. Es ist das vermittelte »tiefe Naturgefühl« (Gerbert Frodl) und nicht die scheinbare und bravouröse Naturimitation, die den Betrachter fesselt und bannt, besonders deutlich in den um 2000/2001 entstehenden Wüstenbildern (The Point of No Return, 2001) und den Eisbildern aus Patagonien (The Last Day, 2001; Cosmigonon, 2002). Die hohe koloristische Nuancierung (keine Farbstelle ist mit der Naturwirklichkeit identisch!) erzeugt eine Plastizität und Bildtiefe, eine faszinierende visuelle ›Begreifbarkeit‹ der Werke. Nicht um die Imitatio von Natur geht es Ditsch, sondern um das Bemühen, die Schönheit der eigenen Naturwahrnehmungen sichtbar zu machen. Nicht zufällig ist für ihn das ›Erhabene‹ ein philosophischer Schlüsselbegriff: »Das Gefühl des Erhabenen steht … für das Erlebnis, das den Menschen aus der anästhetisierenden medialen Bilderwelt unserer Zeit heraus und auf seine eigenen verschütteten Abgründe zurückwirft und ihm neue Selbsterfahrungen ermöglicht« (Bernhard Braun). Auch deshalb wäre es verfehlt, die Arbeiten unter dem Begriff der Monumentalität zu subsumieren; vielmehr sind sie ein Mosaik unzähliger Miniaturen des Emotionalen und Sensuellen, des Staunens und Spürens.

2003 kommt es zu einer neuerlichen Erweiterung der Ikonografie, als sich Ditsch dem Element Wasser zuwendet, ein Thema, mit dem er zu den Anfängen seiner Malerei zurückkehrt: Schon  sein erstes Ölbild, entstanden im Alter von sechzehn Jahren, zeigt dieses Motiv. Das Meer I (2003/2004) und Das Meer II (2005) führen das Zeitmoment ein: »Kunst ist das einzige Dokument, das die Zeit verstehbar macht«, sagt Ditsch über das Verhältnis von Malerei und Zeit, eingeschlossen dabei Unendlichkeit und dennoch permanente Veränderung. Die grandiosen Eisabbrüche Patagoniens thematisieren Zeit ebenso wie die unablässigen Oberflächenveränderungen des Wassers.



Malerei als Weltbild oder die Lust am Bild

»Die Bilder«, so schreibt Peter Handke in seinem Roman Der Bildverlust sind »der letzte Schatz der Menschheit … Sooft sich ein Bild mir zu sehen gab, war das die Erhöhung eines unbewussten Gebets, eines Gebets, von dem ich nicht wusste, dass es auf dem Weg war. Im Bild wurde ich täglich erlöst und geöffnet …«. Erhabenheit, Ergriffenheit und Staunen sind Schlüsselbegriffe für OEuvre und künstlerisches Selbstverständnis von Helmut Ditsch. Der imponierende Naturalismus der Bilder ist lediglich visuelle Ouvertüre für jene nicht sichtbare, nonverbale Erfahrungsdimension, die nur kraft einer künstlerischen Übersetzung vermittelbar ist. Triumph der Malerei bedeutet die Energie für neue Anfänge, Herausforderungen und den Mut, eine avancierte, postmediale Position zu beziehen. Malerei kann immer wieder sich selbst überwinden und neu definieren – gerade darin liegt für Ditsch deren Macht im vielstimmigen Konzert heutiger Medien, ebenso ihre Einzigartigkeit. Darüber hinaus gilt: »Die Bilder, sowie sie sich einstellen, bedeuten Am-Leben-Sein« (Handke). Darin findet sich die Lust am Bild, die Lust an der Malerei bei diesem großartigen Künstler.