| Klaus Albrecht Schroeder LA AUSENCIA DEL HOMBRE Sobre las obras naturales de Helmut Ditsch „Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son lo que han sido desde siempre.” Paul Valéry Al principio surge siempre el asombro. Incluso después de cinco siglos de un realismo cada vez más intenso y refinado - del Renacimiento, pasando por la pintura al aire libre de los impresionistas hasta el fotorrealismo de los años sesenta - el ilusionismo de las obras de Helmut Ditsch parece robarnos los sentidos. Las montañas y los glaciares se alzan de forma aparentemente tridimensional ante la mirada del observador, los vastos espacios se abren de forma ilimitada en valles o sobre un horizonte infinito de áridas montañas. El ilusionismo está directamente ligado a la posición del observador, su campo de visión natural, pero también a sus costumbres de observación. Es sabido que el fenómeno de la ilusión óptica funciona especialmente bien con la representación de objetos que de alguna manera pueden armonizar con el tamaño de la obra. No es por casualidad que en la Antigüedad se explicara la teoría del trompe-l’oeil con la legendaria contienda entre Parrasio y Zeuxis. Mientras el primero pintaba uvas que intentaban picotear los pájaros, el segundo no sólo engañaba al insensato animal, sino también al propio rival pintando su obra con una cortina ilusoria óptica, que su adversario, seguro de su victoria, trataba de apartar: naturalmente sin lograr su objetivo. Uvas y cortinas, la popular flecha amorosa que Cupido lanza desde la obra hacia al corazón del observador, la mirada desde la obra que fomenta la ilusión o el marco de ventana, pintado como para tocarlo: todos estos motivos que acompañan la historia del ilusionismo como obras esplendorosas son superados por los motivos elegidos por Helmut Ditsch. Cordilleras gigantescas, montañas de 6.000 o 7.000 metros, erupciones volcánicas o la vista a vuelo de pájaro de uno de los puntos más profundo de la tierra, el Zabriskie Point. En estos casos el ojo sólo puede ser engañado cuando el campo visual del observador es menor que la dimensión de la obra. En sus composiciones y en la preparación específica de los motivos, Helmut Ditsch se muestra como un eximio estudiante de la grandiosa estética del cine de pantalla ancha. Sin embargo, si uno considera el momento de la espacialidad, de la ilusión y de la fascinación como una consecuencia del hiperrealismo, sólo puede llegar a comprender una parte del arte de este artista nacido en Argentina y formado en la Academia de Bellas Artes de Viena en Austria. La suma de las obras de Helmut Ditsch, más que cada una de ellas, nos cuenta una historia que va más allá del concepto del realismo. Los paisajes de Helmut Ditsch no son tales. No representan una naturaleza civilizada, adaptada estética o económicamente. Por el contrario. Encarnan precisamente lo opuesto a la cultura y a todo lo que tenga que ver con el hombre y la civilización. Son la esencia de la naturaleza hostil a la vida. En el calor tórrido de las salinas o en los hielos eternos de la Patagonia existe tan poca vida como en la sequedad del Death Valley o en la ruptura del glaciar argentino, de sesenta metros de altura y con una extensión de muchos kilómetros. Hasta los civilizados paisajes austríacos, domesticados hace mucho tiempo, como el Salzkammergut o la región del Ötscher, en las cercanías de Viena, son enajenados de tal manera por Helmut Ditsch, que ya no dejan rastros del ser humano. Más aún, Ditsch no sólo borra todas las huellas del hombre, caminos, casas, desmontes o campos, sino que muestra el Traunsee, una región con gran tradición turística, como podría haber sido hace miles de años. Una ficción, no la realidad. Quién llame a Helmut Ditsch un realista fantástico comete un error. Nada le es más lejano. Ni siquiera pese a que la vieja y magistral técnica del realismo fantástico de la Escuela de Viena, sin duda alguna, represente el requisito para el manejo virtuoso de la pintura. Arik Brauer, profesor de Ditsch en la Academia de Viena, podrá haber quedado insatisfecho con la obstinada negación de su alumno a poblar sus obras con figuras fantásticas. A pesar de esto, el alumno le debe a su incomprensivo profesor la fuerza de persuasión de su arte y quizá también la predilección por su simbolismo. Si la tradición significa la transmisión del fuego y no la veneración de las cenizas, entonces Helmut Ditsch ha adquirido en la Escuela de Viena la certeza de que lo visible siempre remite hacia algo distinto de lo meramente real. La naturaleza y, sobretodo la naturaleza hostil a la vida, representa para Helmut Ditsch una visión espiritual y existencial del mundo que no es representada como una pintura banal de alegorías. Al principio surge el asombro. Pero apenas existe alguien que se contente con el asombro y que no se plantee preguntas sobre los parámetros y leyes de la naturaleza, sobre lo efímero de la vida humana y la sublimidad eterna de la naturaleza, tan festejada en el siglo XVIII y estilizada por Immanuel Kant, formando la base de su ética. Estos pensamientos son obvios, pero sin embargo están al principio de un proceso de percepción que va mucho más allá de la visión del mundo que nos ofrece el iluminismo. Si Kant supo encontrar la base para las leyes éticas generales mirando hacia el firmamento, Helmut Ditsch sabe que la pregunta de lo absoluto, así como de lo efímero, es cuestión de la velocidad de percepción. The Last Day, de un metro y medio de altura y nueve metros de largo, fue estudiado en el año 2000 delante del motivo y fotografiado repetidas veces, luego fue creado en el atelier como un panorama continuo de una pared de frío insuperable y pintado un año más tarde. Ahora está ahí parado y se afirma como el concepto de lo inalterable y duradero, como un obstinado llamamiento a la muerte pintado, que se cree eterno. Pero ninguna de las puntas del glaciar se encuentra donde se encontraba hace doce meses, como tampoco los túneles y las grietas. La erosión permanente y el desprendimiento continuo del glaciar transforman la pintura de Helmut Ditsch en una toma instantánea, porque no hay nada que cambie tan rápido como el hielo, nada reacciona tan sensiblemente a cambios ambientales, fluctuaciones de temperatura, tormentas, o tan sólo a la silenciosa e inalterable presión del agua congelada. Todo es una cuestión de velocidad. El hielo es un símbolo del proceso de erosión acelerado; la montaña de piedra es un símbolo del mismo proceso, pero captura el cambio como si lo hiciera en cámara lenta. En lugares como los pintados por Ditsch, la vida se revela como tal, no solo como la corta vida del hombre, como algo finito. Es cierto que a las obras de Helmut Ditsch es difícil negarles la sublimidad como categoría estética del iluminismo, como parámetro ético y como valor de experiencia ante la naturaleza. Es también interesante ver como en su obra, que no presenta ninguna huella de la vida moderna, del ruido de las grandes ciudades o del desarrollo de las tecnologías, se ha infiltrado la conquista del espacio. Sólo desde que hemos explorado el espacio, llamamos a la Tierra el „planeta azul”. Ningún artista, hasta finales del siglo XX había podido observar la Tierra desde arriba, desde afuera; ninguno ha sabido, por eso, del color azul frío y brillante de la atmósfera, ninguno ha escogido el azul como el fundamento de sus apariciones de colores. Para Helmut Ditsch el azul del cielo es como el fondo dorado de una imagen sacra medieval: símbolo de la trascendencia, no una representación del aquí y ahora. Si fuera necesaria una prueba de que Helmut Ditsch, a pesar de su aparente proximidad a la estética del fotorrealismo, es un solitario como artista, ésta sería: el simbolismo subliminal, mejor dicho, la mística de sus pinturas demuestra la posición solitaria del artista, más que cualquier análisis formal que busque la verdadera distinción entre el modelo fotográfico y la imagen pintada. En realidad, en el arte de Helmut Ditsch el importante problema de la relación entre modelo e imagen, entre naturaleza y su imitación, entre original y reproducción, tan relevante para el arte contemporáneo, es una cuestión externa. Los trabajos fotorrealistas de Gerhard Richter sólo hacen pensar superficialmente en Helmut Ditsch. De hecho, la diferencia entre el „artista conceptual” Gerhard Richter y Helmut Ditsch no podría ser mayor. El parentesco exterior contrasta con la distancia interior de las obras. Incluso el hecho de que ambos artistas - el gran maestro alemán del arte contemporáneo, que casi le dobla la edad, así como el austroargentino que trabaja lejos del ambiente artístico - utilicen modelos fotográficos no nos aporta nada sobre el resultado de sus obras, tan diferentes en su esencia. Helmut Ditsch necesita la experiencia real en la naturaleza y delante de ella; él la recorre, tiene que escalar las montañas, respirar el aire, sentir el frío cristalino o el calor abrasador en su propia piel. Para él la fotografía no es más que un instrumento para ahorrarle el largo y penoso trabajo de dibujar y bosquejar, antes de componer y realizar la obra en el atelier, de forma totalmente anti-impresionista. Gerhard Richter, por el contrario, parte de la convicción de que al final del siglo XX, lo inconfundible y singular de lo original sólo existe como ideología, como una necesaria conciencia falsa. El mundo, en la era en que puede ser reproducible, según Richter se volvió impermeable: simplemente ya no admite la mirada sobre sus orígenes, sin la obstrucción por imágenes. Las obras de Helmut Ditsch están libres de semejantes teorías estéticas, sociales y de psicología de percepción. Desde este punto de vista se podría considerar a Helmut Ditsch un artista a la antigua. Esta valoración coincidiría con el hecho de que desde el Modernismo, la pintura paisajista en general ya no es considerada un género artístico universalmente válido. A más tardar con Paul Cézanne, la barrera de la teoría se interpuso entre el motivo paisajista y su versión pictórica. El paisaje como tema lo encontramos más que nada como una característica del artista en los diferentes expresionismos del arte del siglo XX y la actualidad. La naturaleza no es un jeroglífico de la expresión y sentimiento subjetivos del artista, es una construcción conceptual: todo un movimiento artístico de finales de los años sesenta le debe su nombre land-art a la percepción artística cambiada de la naturaleza. El land-art tiene tan poco que ver con Ditsch como la decodificación histórica de la naturaleza como campo de la historia y los acontecimientos míticos en Anselm Kiefer y otros artistas que ya no confían más en la capacidad de expresión de la naturaleza como tal. Corrompida por el abuso obstinado generado por millones de reproducciones, justamente de los rincones más extraordinarios del planeta, la capacidad de expresión de un panorama del Fitz Roy o del Cerro Torre, del Grosser Priel o del Aconcagua parece haber sido reducida a la sensación banal provocada por una hoja de calendario. El arte de Helmut Ditsch no se puede liberar totalmente de este fenómeno. Lo trágico, pero también su importancia y magnitud residen precisamente en el hecho de que su arte es tan irreproducible como la naturaleza que le sirve de modelo y motivación. Representadas en un catálogo, fotografiadas y reproducidas en folletos, reducidas en su tamaño, despojadas de su abrumadora fuerza y privadas de su ilusión óptica, las obras de Ditsch se transforman en la prueba aparente de que la naturaleza no tiene nada más existencial que decirnos: sirve para la recreación, el placer y el desafío deportivo. Nada es más satisfactorio para un historiador de arte que reconocer „coherencia” en la obra exitosa de un artista importante. ¿Pero qué sucede con este epitheton ornans de gran magnitud artística en el momento que el autor de este ensayo escribe sobre los paisajes heroicos de Helmut Ditsch y el artista le confiesa que a sus obras sobre desiertos, montañas y hielo no sólo seguirán las marinas, sino también una serie de desnudos femeninos? ¿Qué rumbo tomarán los grandes formatos, tan importantes para Ditsch? En los últimos años se han ido haciendo, consecuentemente y sin compromisos, cada vez más monumentales, hasta llegar al límite de su exponibilidad. ¿Qué forma tomará la problemática de la „escala” frente a la cual el observador tantas veces se intenta comparar en vano al contemplar las obras de Ditsch, ya que al artista le gusta negar puntos de referencia, valores de experiencia que indiquen el tamaño, la altura y extensión de dunas o rupturas glaciares? Puede ser que el artista - llegado a este punto - sólo consiga mantenerse fiel a si mismo, dejando de ser fiel a sus viejos temas. Puede ser que esta pintura del existencialismo natural de Helmut Ditsch un día tenga que encontrarse forzosamente con la imagen del hombre que, si bien ausente, siempre fue el principal tema de su obra. „Después de que el orden objetivo de la naturaleza se haya descalificado como prejuicio y mito, queda la naturaleza como masa de materia.” Ningún arte de vanguardia debe sucumbir a estos conocimientos presentados por Theodor W. Adorno y Max Horkheimer en su obra La Dialéctica del Iluminismo. El hecho de que Helmut Ditsch pinte hoy naturaleza y paisajes no permite concluir automáticamente que su relación con la naturaleza sea ingenua e inquebrantable, significaría ignorar el dolor de sus obras. La historia del distanciamiento entre hombre y naturaleza se les impuso como un estigma. Las obras de Ditsch son realmente bellas; más aún, parecen reproducir por última vez una belleza irreal. Pero percibirlas únicamente como bellas, significa percibirlas necesariamente de un modo equivocado. Klaus Albrecht Schröder es director en el museo Graphische Sammlung Albertina de Viena. |
|||