CARL AIGNER

El triunfo de la pintura

“Pintar para reconocer
y reconocer para pintar”
ANSELM KIEFER

“El pintor no debe limitarse a pintar
lo que ve frente a sí, ha de pintar también
lo que ve en su interior.
Si no ve nada en su interior,
tampoco debe pintar lo que ve frente a sí.”
CASPAR DAVID FRIEDRICH




La pintura es prácticamente el único medio representativo capaz de lanzar una mirada restrospectiva a dos décadas tan plagadas de turbulencias, controversias y crisis, pero también de las manifestaciones más dinámicas. Se la declaró muerta (fue el pintor francés Paul Delaroche) a consecuencia del invento de la fotografía; a comienzos del siglo XX volvió a ser maltratada por los ready-made de Duchamp; y medio siglo después, en el contexto del minimalismo, el conceptualismo y el arte mediático, se le negó todo futuro. En los años setenta, Arthur C. Danto afirmaba que la pintura se había puesto a la defensiva lo que, contemplando retrospectivamente la buena coyuntura de que disfruta actualmente, resulta una hipótesis más bien paradójica. Durante las dos últimas décadas han tenido lugar en su seno una confrontación y un desarrollo como no se han dado en apenas ningún otro medio representativo. El discurso fue obstinado y productivo pero no se perdió de vista el contacto con la sociedad.
Desde la década de 1980, varios paradigmas han resultado determinantes para el
contexto y la reflexión artística de la pintura: la nueva espontaneidad y sensualidad como reacción al conceptualismo y al arte mediático (“Los nuevos salvajes”); los postmodernos con su sensual y neohistórica opulencia y sus implicaciones filosóficas de lo sublime; el “crossover” de los años noventa con el nuevo universo digital de los “Nuevos Medios” y de la “pintura postmediática” (Peter Weibel); y finalmente, desde hace pocos años, el paradigma de una nueva figuración, o mejor dicho, de un nuevo realismo. La contextualidad y el potencial comunicativo (observador/sociedad/globalidad) se convirtieron en los ideales y las directrices de una nueva pintura autorreflexiva que a la par critica a la sociedad (poscolonialista, antineocapitalista). En el núcleo de todas estas manifestaciones se plantea la duda sobre qué posibilidades dispone la pintura en la época de la tecnología digital y la globalización, sobre su posición frente a los nuevos medios visuales (agudizada desde la intervención de la imagen fotográfica). Resumiendo: lo que se cuestiona es su legitimidad ¿Sigue siendo posible la pintura en sí misma? ¿Puede lo “manual” volver a desempeñar un papel? ¿Cuál es su lugar presente y futuro en el mundo mediático? ¿Es suficiente la sensualidad de la pintura, su tangibilidad corporal más allá de la diatriba sobre la abstracción y la objetividad? Después de recorrer la exposición “Painting Pictures” instalada en el Kunstmuseum de Wolfsburg, Jörg Heiser resumía así su impresión en el periódico Süddeutsche Zeitung (1 y 2 de marzo de 2003): “Los buenos pintores lo son precisamente porque lo que los estimula no es sólo el mundo de las imágenes reproducibles, sino también el peligro de que se le corrompan a uno los colores y las formas, a que los buenos conceptos se acaben convirtiendo en malos lienzos y viceversa”. Por muy conservadora que pueda parecer esta opinión a primera vista, plantea sin embargo la cuestión principal del discurso pictórico: partiendo de un planteamiento artístico determinado ¿ha de ser por fuerza la pintura (y ningún otro medio), la que proporcione de forma más convincente una respuesta representativa válida?

La pintura como anhelo de vivencia, de experiencia propia

Obtendremos una primera impresión de la idiosincrasia artística y pictórica de Helmut Ditsch, si relacionamos su evolución con las manifestaciones de la pintura esbozadas anteriormente y sus evaluaciones desde los años ochenta. Nació en Buenos Aires en 1962 y la prematura muerte de su madre le produjo un trauma. Cuando se conversa con él, el artista hace referencia una y otra vez a este suceso. Hasta el día de hoy no ha dejado de buscar respuesta para un hecho que entonces le resultó inconcebible. La temprana confrontación con la muerte se convirtió en un momento determinante, también para su trabajo artístico. Su interés por los ámbitos naturales extremos como los desiertos, el hielo, las cumbres y últimamente también las superficies de agua infinitas, constituye un eco lejano de su experiencia con la muerte: “Desde que murió mi madre me he dedicado al tema de la muerte y la naturaleza. ¿Qué es la muerte? ¿Qué es la naturaleza? Soy alguien que en vez de creer, prefiere saber todo lo que tiene que ver con cuestiones tan elementales. La búsqueda de esas verdades me ha servido de motivación hasta el día de hoy, en mi vida y en mi pintura. No soy creyente, pero a lo largo de todos estos años en los que también he vivido experiencias extremas en la naturaleza y con la naturaleza me he convertido en una persona religiosa”.
Siendo todavía un adolescente comienza a dedicarse a la pintura y a enfrentarse con ella. De forma paralela desarrolla su pasión por las cumbres sudamericanas y por el montañismo. Su creciente interés por el arte, y sobre todo por la pintura, le lleva en los años ochenta a trasladarse a Europa, concretamente a Austria. En 1988 comienza sus estudios de pintura en la Academia de Bellas Artes de Viena (obtiene el diploma en 1993). En esta decisión fueron concluyentes la excelente reputación que todavía disfrutaba la Academia como centro donde se enseñaba la pintura de los antiguos maestros. Ademas allí se proporcionaban amplios fundamentos artísticos con la perspectiva de obtener reconocimiento, encargos y el acceso a galerías. Dedicarse a la pintura a finales de los años ochenta y especialmente a las técnicas y al concepto de la imagen de los antiguos maestros iba en contra del espíritu de la época, sobre todo teniendo en cuenta que en Austria era ya la segunda generación de arte mediático, la que junto con la imagen digital dominaba rotundamente la escena. Este carácter de outsider se convertirá para Helmut Ditsch en un reto y fundamenta hasta hoy su ideología artística libre de todo compromiso.
La conjunción de su experiencia autobiográfica con la vivencia de una naturaleza extrema y su traducción en imágenes resulta decisiva para sus primeras obras de los años ochenta y noventa. Helmut Ditsch pertenece a esos artistas que marcados por Nietzsche y su forma vitalista de entender el arte, así como por la filosofía existencialista de Heidegger, contemplan como una unidad su propia vida y su reflexión pictórica. “No soy ni fotorrealista, ni hiperrealista, mi base es mi propia experiencia, mi propia vida”, se expresa Ditsch. Esta actitud que en un principio pueda parecer quizá anticuada se opone diametralmente a la “múltiple” comprensión subjetiva de los posmodernos. Hace más de setenta años Ernst Jünger describió expresivamente el progresivo alejamiento entre experiencia y percepción: “Pero nos encontramos en plena experimentación. Hacemos cosas que ninguna experiencia justifica”. ¿Se puede trazar hoy en día un camino que lleve del experimento a la experiencia por medio del arte, de la pintura? ¿Y de qué modo? ¿Qué aspecto tiene actualmente el trabajo que “traduce” las vivencias en imágenes? ¿Qué estrategias desvelan “los cuadros” del artista?

Viaje de ida y vuelta de la visión a la imagen

Frente a los cuadros de los años noventa, de dimensiones cada vez mayores, uno se encuentra atónito e irritado y acaba capitulando ante su sugestivo efecto. Esta impresión no sólo se debe a los temas, sino también a la idiosincrasia pictórica. El efecto y la fuerza de las imágenes son también resultado de un discurso conceptual de la pintura. La obra nace de la contemplación espiritual y visual de la naturaleza. Una vez en el atelier, las fotografías y los bosquejos hechos en el lugar se transforman en una herramienta más. Pero lo fotográfico pronto se ve superado. Ditsch no se somente a ninguna concepión pictórica, ni naturalista, ni realista. La fotografía sólo sirve como vehículo de una técnica y no guarda conexión con el acto de ver propiamente dicho. "No me asusta el contacto con la fotografía, dejo que ella haga lo que mejor sabe y yo prosigo donde ella termina”, se expresa el artista.
No obstante, el discurso pictórico se ve afectado en cuanto que la percepción del mundo en los últimos ciento sesenta años se ha vuelto fotográfica y las fotografías han alcanzado la categoría de imágenes que determinan el mundo. En el caso de Ditsch se puede hablar de pintura posfotográfica, posmediática. Sólo mediante la reflexión y el trabajo a fondo de las percepciones fotográficas se consigue una pintura actual, auténtica, que no se retracta de lo “fotográfico”. La naturaleza mediatizada y su consecuencia, la naturaleza como concepción paisajística, –que no es otra cosa que una percepción de la naturaleza marcada por la respectiva cultura contemporánea– plantean a Ditsch el reto de llegar hasta una mirada posmediática a través de la pintura: “Tengo que vivirlo todo otra vez. No me sirve de nada que alguien me cuente cómo es subir a una montaña. Lo tengo que experimentar en persona, también el peligro que conlleva e incluso la posibilidad inherente de morir en el intento”.

“Intento conseguir una simbiosis entre el modo físico de experimentar
la naturaleza y su traducción mental en pintura”

La pintura de Helmut Ditsch es un ejemplo de arte actual, en el cual y con el cual la experiencia obtenida de la naturaleza se materializa en imágenes del modo más inmediato posible. Su idiosincrasia artístico-pictórica se basa en la voluntad y el convencimiento de que también en un mundo mediatizado es posible traducir experiencias auténticas en imágenes, que permitan al observador, al menos inicialmente, participar de esa autenticidad. El descubrimiento y la confrontación con ámbitos naturales extremos como las montañas, los desiertos o el hielo son una experiencia posromántica, en cuyo núcleo se encuentra la búsqueda de lo absoluto, de lo imperecedero. Aunque en el caso de Ditsch no se trata de sensaciones patentes, sino de un modo físico de experimentar la naturaleza llevado al máximo. “Cuando entro en contacto con la naturaleza me entrego por completo, ya sea escalando montañas o marchando por desiertos y témpanos; y cuanto más me entrego más descansado me siento. Lo mismo se puede aplicar también a la pintura. También aquí me entrego sin reservas y es que los formatos cada vez mayores de mis cuadros no son sólo eco de la infinita vastedad de la naturaleza, también guardan relación con las extremas experiencias que he vivido en ella. Cuando pinto me entrego de un modo físico, lo mismo que cuando practico el montañismo; en primer lugar, los formatos grandes exigen una concentración física y mental extrema; se necesita tiempo y sobre todo una experiencia de muchos años como pintor. Para proporcionar a la pintura una densidad muy determinada tengo que trabajar mucho con las manos, tengo que alcanzar una especie de trance como cuando se practican deportes extremos. Las endorfinas que produce el cerebro crean una fantástica sensación de felicidad, un estado físico y mental extraordinario, aunque a uno le duela todo el cuerpo. Así es exactamente como me siento cuando paso horas y horas pintando. En esos momentos se pierde también la noción del tiempo, comienza un dejarse ir, una parada en seco en la que pasado y futuro parecen fundirse. No es un proceso que se dé por hecho y para mí significa alcanzar un estado en el que soy capaz de hacer arte. Y para llegar a ese estado se necesitan muchos intentos y experiencias, del mismo modo en que tampoco se puede conquistar un “ocho mil” de hoy para mañana”.
Pero la analogía entre pintar y experimentar la naturaleza aún llega más allá. Así Ditsch habla de los biorritmos que uno desarrolla durante las ascensiones extremas y que también aparecen en la pintura “extrema” (a menudo pasa meses aislado y concentrado en la tarea de pintar). Estos biorritmos se aprecian en los cuadros en forma de fases e intensidades pictóricas diferentes. Ditsch compara esta tortura con la pintura de frescos, que también exige un esfuerzo extenuante. La pintura de Ditsch es en primera línea física, ya que a la hora de pintar implica todo el cuerpo como herramienta. Se trata de adquirir experiencia con el acto mismo de pintar.

El acto de pintar: estrategias técnicas y conceptuales

La disposición de Ditsch a hacer propias las técnicas pictóricas más diversas, inclusive las de los antiguos maestros, fue la premisa que hizo posible una convincente evolución de su pintura, así como una creciente matización y diferenciación. Ditsch emplea tubos de pintura comerciales, que mezcla según su necesidad. Para la impregnación del soporte utiliza la pintura acrílica inventada hace unos cincuenta años, que es elástica y evita el riesgo de resquebrajamiento, permitiendo a la vez una buena adherencia del óleo. El material pictórico propiamente dicho son colores al óleo que se combinan con témpera de huevo para resaltar efectos de luz o de transparencia. La aplicación del óleo no sólo se rige por criterios estéticos sino también de conservación: así, es importante aplicar primero los colores magros y después los más grasos para evitar la aparición de grietas. No se aplica barniz para permitir que la sensualidad de la pintura se aprecie de un modo más inmediato. Las técnicas pictóricas antiguas no son aptas para representar el hielo. Se experimenta continuamente con nuevos procesos, pero también se hace referencia a los métodos de los antiguos maestros, como Vermeer y Caspar David Friedrich. Pocos conceptos plásticos marcan la totalidad de la obra de Ditsch, destaca sobre todo el encuadre panorámico fragmentario, que tiene una larga tradición a la hora de representar la naturaleza, tanto en la pintura, como en la fotografía. Los grandes formatos surgen de una lógica interna, que busca transmitir la sensación de eternidad que se ha vivido y experimentado.

“Se pinta”: la obra

Durante veinte años de trayectoria creativa han surgido cuatro conjuntos de obras que forman subgrupos temáticos de diferente amplitud: montañas, desiertos, hielo, agua. Por regla general se trata de obras individuales cuyo título ha sido fruto de la reflexión, ya se trate de nombres geográficos o de referencias filosóficas. Muchos de los trabajos, especialmente en los años noventa, se realizaron por encargo pero generalmente sin haber recibido una indicación exacta en cuanto al tema o al motivo, se trata más bien de obras destinadas a determinadas situaciones espaciales in situ.
“A veces dudo de que los campesinos sepan lo que es un paisaje, lo que es un árbol”, dijo irónicamente Paul Cézanne en una ocasión. El escepticismo de esta observación saca a debate no sólo la dificultad de definir un paisaje (y la naturaleza) o la cuestión de la percepción del paisaje, también nos recuerda que es la polémica artística la que hace del paisaje un fenómeno estético.
Como muy tarde a comienzos del siglo XIX, el paisaje “real” pasó a convertirse en tema del arte figurativo, especialmente a partir de la pintura del romanticismo y –por la parte francesa– de la escuela de Barbizon. El último movimiento que se ha dedicado intensamente al paisaje ha sido el landart. La confrontación artística con el paisaje registra de modo casi sismográfico la relación entre persona, sociedad y naturaleza. Las representaciones paisajísticas no se limitan a mostrar la respectiva idiosincrasia social e individual, ni tampoco la relación con la naturaleza, más bien son sinónimos absolutos de la imagen predominante que se tiene de la persona y el mundo. Con ello los cuadros de paisajes traducen la naturaleza a un idioma de percepción cultural, marcan así simultáneamente nuestra noción de naturaleza (virgen). Las representaciones paisajísticas son escenificaciones, que revelan nuestra añoranza de la perfección paradisíaca, pero también necesidades e intereses tanto económicos como estéticos. Nuevas nociones y percepciones sociales de paisaje/naturaleza se conjugan una y otra vez de modo fascinante con nuevos conceptos del arte.
Las posiciones teóricas que se han esbozado aquí constituyen el marco donde se encuadra el complejo pensamiento plástico de Helmut Ditsch. Su espectro es muy amplio e incluye desde la forma de entender el arte y la naturaleza del romanticismo, hasta la actual reflexión mediática sobre el paisaje. Resulta muy interesante el hecho de que el propio artista apenas hable de pintura paisajística, sino más bien de transmisión de la naturaleza. Por mucho que los cuadros sugieran una impresión receptiva de los paisajes, lo que realmente importa es el fenómeno “naturaleza” que subyace detrás: “Lo que me inspira e interesa es la esencia de la naturaleza, su perceptibilidad física, emocional, espiritual y mental; el acto elemental de respirar humedad y aire fresco; la percepción de la naturaleza de un modo y manera que no es intercambiable, ni sustituible”.
Las primeras obras de Ditsch realizadas en 1983 son representaciones paisajísticas con un marcado carácter ficticio, metafísico, casi surreal-anímico. Son documentos autobiográficos que reflejan la búsqueda del artista en pos de un medio que permita hacer coincidir los conceptos mentales con los modos de representación. En 1984 estuvo trabajando durante un tiempo en EE.UU. Sus primeras experiencias con el negocio artístico supusieron un desengaño, sobre todo en lo que respecta a la gestión comercial de las galerías. Ditsch decidió abandonar por un tiempo el lienzo y los pinceles. Se dedicó a la escalade extrema: en 1985, que despertó su pasión por el ámbito incomparable de los Andes argentinos.
Estas experiencias lo llevaron a reanudar su trabajo artístico un año más tarde. En él se destacan dos aspectos: el tema de las montañas y el abandono del surrealismo. A comienzos de los años noventa, los títulos de los cuadros hacen referencia también a montañas y paisajes concretos. La paulatina dedicación al tema de la montaña “real” produce en Ditsch un efecto liberador. Para su realización puede echar mano a experiencias absolutamente personales adquiridas con la práctica del montañismo. Reflejar en su pintura las propias experiencias emocionales se convertirá en su principal deseo.
El traslado a Viena y los estudios de pintura en la Academia de Bellas Artes proporcionan a su obra un creciente dominio en el manejo de las técnicas pictóricas. En 1993 convence ya con la armonía, que entre tema y composición, muestra su primer cuadro de gran formato, Über den Güßfeldt-Gletscher (p. 57). En los años siguientes crea una serie de obras grandes y medianas, cuya temática se centra en las montañas austriacas y argentinas con una alternancia muy sugestiva. En 1994 comienza a trabajar en su taller de Laab im Walde, cerca de Viena, en la Baja Austria, hasta que en 2000 se traslada a Irlanda. El ansia de eternidad, de una naturaleza virgen, “absoluta”, se convierte definitivamente en su gran pasión artística. Lo que fascina y cautiva al observador no es la aparente y magistral imitación de lo natural, sino el “profundo sentimiento de naturaleza” (Gerd Frodl), que se manifiesta especialmente en los cuadros del desierto realizados entre 2000 y 2001 (Point of No Return, 2001, p.180/181) y los de los hielos patagónicos (The Last Day, 2001, p.138/139; Cosmigonon, 2002, p.148/149). La gran riqueza de matices del colorido (ninguna zona cromática es idéntica a la realidad natural) aporta a las obras plasticidad, profundidad y una fascinante “inteligibilidad” visual. Ditsch no pretende imitar la naturaleza; sus esfuerzos, por el contrario, van dirigidos a mostrar la belleza que personalmente ha percibido en ella. No es mera casualidad que lo “sublime” sea para él una clave filosófica: “El sentimiento de sublimidad responde... al acontecimiento que arranca a la persona del narcotizante universo iconográfico creado por los medios actuales, lo arroja de nuevo a su propio abismo sepultado y le da la posibilidad de llevar a cabo por sí mismo nuevas experiencias” (Bernhard Braun). Por este mismo motivo, tampoco sería correcto subordinar los trabajos bajo el concepto de monumentalidad; más bien son un mosaico de incontables miniaturas que representan lo emocional y lo sensual, el asombro y la impronta.
En 2003, Ditsch amplía de nuevo los elementos de su iconografía dedicándose al agua. Con este tema regresa a los comienzos de su pintura: su primer óleo realizado a la edad de dieciseis años ya mostraba este motivo. Das Meer I (2003–04, p.185) y Das Meer II (2005, p.192f.) inician este periodo. “El arte es el único documento que nace comprensible al tiempo”, dice Ditsch sobre la relación entre pintura y tiempo, incluyendo en ella la eternidad y, paradójicamente, el cambio permanente. Los grandiosos témpanos de hielo de la Patagonia tematizan el tiempo como también lo hacen los incesantes cambios de la superficie del agua.

La pintura como imagen del mundo, o la pasión por la imagen

En su novela La perdida de la imagen o por la Sierra de Gredos escribe Peter Handke: “Las imágenes [son] el último tesoro de la humanidad […] cada vez que una imagen se me mostraba, era como elevar una plegaria inconsciente, una plegaria que yo no sabía que se encontraba de camino. En imagen fui redimido y liberado diariamente…” Sublimidad, emotividad y asombro son las claves de la obra y la idiosincrasia artística de Helmut Ditsch. El impresionante naturalismo de las imágenes no es más que una obertura visual de aquella dimensión empírica que no es visible, ni verbalizable, que sólo se puede transmitir mediante una traducción artística.
El triunfo de la pintura representa la energía para comenzar de nuevo, para afrontar retos y también el valor para ocupar una posición aventajada, posmediática. La pintura es siempre capaz de superarse a sí misma y de volver a defirnirse; ahí precisamente reside, en opinión de Ditsch, su poder en el concierto polifónico de los medios actuales, y también su singularidad. Por lo demás, cabe decir: “Las imágenes, tal y como se presentan, significan Estar-Vivo” (Handke). Ahí se encuentra la pasión por la imagen, la pasión por la pintura de este gran artista.

Carl Aigner es director del Museo Niederösterreichisches Landesmuseum en St. Pölten, Austria.